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一是作者隊(duì)伍構(gòu)成方面：“50后”、“60后”一代作家仍然保持了強(qiáng)勁的活力與雄厚的實(shí)力，而“70后”、“80后”一代作家已經(jīng)崛起，成為長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作隊(duì)伍的中間力量。“50后”、“60后”一代作家，我們先后出版過(guò)劉慶邦的《黃泥地》、葉廣芩的《狀元媒》、寧肯的《天·藏》《三個(gè)三重奏》、紅柯的《少女薩吾爾登》、范穩(wěn)的《吾血吾土》等重頭作品�！�70后”作家迄今為止創(chuàng)作的比較有影響的能夠代表他們本人目前最高水準(zhǔn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，有相當(dāng)一部分是由我們出版。如徐則臣的《耶路撒冷》、魯敏的《六人晚餐》、付秀瑩的《陌上》、馬笑泉的《迷城》、李浩的《鏡子里的父親》、喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》，包括即將出版的任曉雯的《好人宋沒(méi)用》、石一楓的《心靈外史》等。長(zhǎng)期處在文學(xué)與市場(chǎng)的夾縫之中，相對(duì)被遮蔽被冷落的“70后”一代作家憑借他們一部部后勁十足的力作，已經(jīng)走到了當(dāng)代文學(xué)的前臺(tái)與中心位置，在文學(xué)代際更新的鏈條上，“70后”終于成為無(wú)法越過(guò)的重要一環(huán)。應(yīng)該可以樂(lè)觀地做個(gè)判斷：經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備期，“70后”作家已經(jīng)具備成熟的創(chuàng)作技巧和厚重的文學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)迎來(lái)屬于自己的時(shí)代。

二是海外作家的創(chuàng)作已經(jīng)成為當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中繞不過(guò)去的存在，而不是可有可無(wú)的補(bǔ)白。這五年中，我們先后出版了張翎的《睡吧，芙洛，睡吧》《流年物語(yǔ)》、袁勁梅的《青門(mén)里志》《瘋狂的榛子》、陳河的《甲骨時(shí)光》、李鳳群的《大風(fēng)》、戴思杰的《永聲樹(shù)》等。寫(xiě)作無(wú)非是兩件事：寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)？展開(kāi)來(lái)說(shuō)就是提供什么經(jīng)驗(yàn)，用什么方式書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)？在這兩個(gè)方面，海外作家的風(fēng)格和特質(zhì)異常鮮明，得以與國(guó)內(nèi)作家區(qū)別開(kāi)來(lái)�？偟膩�(lái)說(shuō)，他們的寫(xiě)作個(gè)體性極強(qiáng)，既不屬于某一機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有人扎堆抱團(tuán)，每個(gè)人所思所想所經(jīng)歷的俱不相同，形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格。以《瘋狂的榛子》中的抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)為例，袁勁梅看了上百本1942-1945年中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)空中戰(zhàn)事的書(shū)，并找到許多去過(guò)中緬印戰(zhàn)場(chǎng)的老兵做訪(fǎng)談，一筆一畫(huà)勾勒出平民戰(zhàn)士的形象，用一個(gè)個(gè)“無(wú)一處無(wú)來(lái)歷”的細(xì)節(jié)精準(zhǔn)還原出戰(zhàn)時(shí)的氛圍與戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景。相比國(guó)內(nèi)作家筆下經(jīng)常是大而無(wú)當(dāng)、面目不清的抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)，袁勁梅的方式笨拙然而可靠。

三是正面強(qiáng)攻式的直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)時(shí)代重要主題的寫(xiě)作有突破性的進(jìn)展。2017年年初我們推出了周梅森《人民的名義》。這部作品在反腐小說(shuō)沉寂十余年之后橫空出世，以飽滿(mǎn)的政治熱情，以文學(xué)在場(chǎng)的方式，強(qiáng)有力地呼應(yīng)了十八大以來(lái)我國(guó)政治生活中黨中央全面從嚴(yán)治黨的主題。作品在同名電視劇播出之前已經(jīng)取得了7萬(wàn)冊(cè)的不俗銷(xiāo)售業(yè)績(jī)。在電視劇播出之后，更是以每日銷(xiāo)售10萬(wàn)冊(cè)的速度10天之內(nèi)突破百萬(wàn)，成為2017年的現(xiàn)象級(jí)圖書(shū)。

四是越來(lái)越多的作家開(kāi)始注意吸收中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)與文脈中的有益成分，以此滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作。記得有一年在北京的國(guó)際書(shū)展上，我特別邀請(qǐng)了五位作家就“中國(guó)小說(shuō)的可能性”展開(kāi)討論。會(huì)前我請(qǐng)他們分別發(fā)給我看他們之前有關(guān)小說(shuō)的見(jiàn)解，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們中沒(méi)有一個(gè)人提到中國(guó)小說(shuō)家的名字，而無(wú)一例外地幾乎都提到了卡爾維諾、馬爾克斯、波拉尼奧等等。當(dāng)時(shí)我曾經(jīng)拋給他們一個(gè)疑問(wèn)：作家書(shū)寫(xiě)世界的方式應(yīng)該是與他們理解看待世界的方式相一致的。我們未必像這些國(guó)外作家一樣看待世界，為什么一定要學(xué)習(xí)他們書(shū)寫(xiě)世界的方式呢？我的另一個(gè)疑問(wèn)來(lái)自中國(guó)作家普遍的外語(yǔ)閱讀水平及當(dāng)代外國(guó)文學(xué)翻譯參差不齊的水準(zhǔn)。這種轉(zhuǎn)手之后的文學(xué)影響中間有多少是屬于誤讀誤判或者盲打誤撞呢？不過(guò)，從今年開(kāi)始，我看到了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)影響的回歸及文脈的傳承。如付秀瑩的《陌上》，很多評(píng)論家都指出了她清麗柔美的風(fēng)格與荷花淀派寫(xiě)作的關(guān)聯(lián)。在馬笑泉的《迷城》中，他的兩個(gè)主人公，一個(gè)守正而行，雖萬(wàn)千人吾往矣。一個(gè)正道曲行，知雄守雌。這兩個(gè)人物顯然是從中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化與道家文化獲得了靈感。作品中大量討論書(shū)法的段落，以書(shū)道映射人心，言談往復(fù)之中，自饒?zhí)N藉之氣。而弋舟的《我們的踟躕》，從書(shū)名到立意都是直接從漢樂(lè)府《陌上桑》中化出。任曉雯在《小人物背后的大歷史》一文中這樣寫(xiě)道：“和很多中國(guó)當(dāng)代作家一樣，我是被西方譯著誘向?qū)懽鞯�。�?jīng)過(guò)十多年的跋涉，我試圖回到明清筆記小說(shuō)的語(yǔ)言傳統(tǒng)里去。好在繁復(fù)的歐式長(zhǎng)句早已被消化干凈。我此刻需要做的，是逐字打磨，反復(fù)調(diào)試語(yǔ)感。詞性的轉(zhuǎn)變，虛詞的取舍，節(jié)奏的口語(yǔ)化，句子的長(zhǎng)短松緊。如何把字詞平衡在生硬與爛熟之間，使它們產(chǎn)生不失流暢的新鮮感。尤其注意動(dòng)詞。名詞決定了描述的豐富，動(dòng)詞則決定了生動(dòng)�！焙芮逦孛枋隽诉@種轉(zhuǎn)向的過(guò)程。